Создание художественных произведений – это творческий процесс, состоящий из ряда этапов и длящийся от акта возникновения художественной идеи в голове автора до функционирования произведения в качестве предмета (продукта) художественного восприятия. Художественное творчество – это процесс отчуждения замысла от художника и воплощения его в знаковую систему художественного произведения. Это творческий процесс, далекий от автоматизма, от знания точных алгоритмов. Изучение его – задача крайне актуальная, ибо история науки и искусства дает много примеров тому, сколь труден путь от абстрактного понятия или понятий к их наглядно-образному воплощению в графических моделях и художественных произведениях.
Глубинный искус (тяга, зов) художника к творению произведения – поиск путей воссоздания утраченных связей индивида с Абсолютом, вера его в то, что подобную связь можно каким-то образом восстановить, наладить, смоделировать, построить. Вера эта «религиозно-досознательна», она – своего рода воспоминание человека как «цело-века» о том, что единство с Абсолютом существовало когда-то, но было утрачено. Древняя мудрость гласит: «Ребенок в утробе матери знает Вселенную, а выходя из утробы, забывает об этом». Забывает, но жаждет в силу решения вечной проблемы выживания вспомнить о бывшей гармонии [8, с. 50-58].
Создание художником «про-изведения» важно понимать в русле рационально-иррациональной потребности творца искусства «изведения», «извлечения», «явления» им в чувственно доступной форме некого исконного, предкового «про» или «пра» как пращурного, древнейшего владельца представлений об Абсолюте, как соблазн поймать максимально возможную целостность произведения, тем самым прикоснувшись к таинству связи.
В профанном мире, пропитанном плотско-бытовым существованием, попытки воссоздания утраченной связи с Абсолютом принципиально тщетны. Для этого необходима особая сакрализованная среда, которой для художника становится мир игры. Ведь именно игра – та форма человеческих действий и взаимодействий, где человек способен выйти за рамки своих бытовых функций, за пределы утилитарного употребления предметов. Игровой мир – это мир неестественный профанному миру, т. е. мир «искусственный». Лишь в игре размывается различие между сакральностью и профанностью, лишь здесь неверие способно превратиться в подлинно религиозную веру, если понимать под религией поиск и установление сакральных связей, обеспечивающих человеку потребную целостность.
Согласно мнению нидерландского исследователя Йохана Хёйзинга «вместе с признанием игры, хотим мы того или нет, следует признать и дух. Игра, какова ни была бы ее сущность, не есть нечто материальное.… Лишь через вторжение духа, который сводит на нет эту безусловную детерминированность, наличие игры становится возможным, мыслимым, постижимым» [13, с. 23].
В любой игре происходит своеобразное раздвоение личности партнеров на собственно игрока и того, кому игровую маску демонстрируют в виде чего-то необычного и ненастоящего: «Ребенок играет в полном самозабвении, – можно с полным правом сказать: в священной серьезности. Но он играет, и он знает, что он играет. Спортсмен играет с безмерной серьезностью и с отчаянной отвагой. Он играет, и он знает, что он играет.
Музыкант уходит в игру. Тем не менее, он играет, и он осознает, что играет» [13, с. 37].
Всякая игра требует игровой площадки. В художественной игре магическим кругом игровой площадки становятся мастерская, кабинет, монтажный или писательский стол, мольберт, сцена, палитра, холст и т.п. Игр в одиночку не бывает. В игре всегда должно наличествовать нечто (некто), с чем (кем) играющий проведет игру и что (кто) будет отвечать встречным ходом на ход соперника-игрока. Для художника в искусственном мире игровой площадки партнером по творческому диалогу становится оживленный игровой энергией материал (краски, карандаши, глина, камень, дерево, но и впечатления души, воспоминания, исторические и прочие события) [7, с.509-515].
Творческому диалогу художника с материалом искусства свойственен «анимизм» – ритуально-игровое «приписывание» неодушевленным предметам сверхъестественных душевных свойств. Скульптор-искусник, например, взаимодействуя с гранитом, мрамором или песчаником, независимо от своей принадлежности к той или иной религиозной конфессии, свято верит, что разные камни обладают разными характерами, зачастую фиксируя всевозможные душевные свойства даже у различных глыб одной и той же каменной породы. Живописец, работая с холстом и красками, будучи мастером, прекрасно понимает тонкости характера красочных смесей (кадмия или хрома, кобальта или охры), называя одни «получившиеся» цветовые соединения своего художественного произведения живыми, а другие «не получившиеся» – мертвыми; просто и легко отличает наровисто-неуживчивую душу холста одного какого-нибудь сорта от покладисто-спокойного характера холста другого сорта. График при творческом отношении к специфическому материалу изящно вскрывает душевные свойства бумаги, картона, сангины, мела, туши, акварели и пр. Одним словом, анимизм составляет один из наиболее постоянных элементов всякого творческого отношения художника и художественного материала во все времена истории искусства.
Анимизм есть результат игрового отношения художника и материала, взаимного растворения свойств каждого друг в друге, что приводит к про-изведению произведения в качестве своего рода кентавра – «материало-художника» как «не живого живого». Те составляющие мастера и художественного материала, которые при художественном отношении остаются «вне игры», ответственны за максимальное подчеркивание уникальных свойств каждого из партнеров взаимодействия, при этом постепенно огранивая, ограничивая, оппонентов друг от друга и проявляя качественное своеобразие «своего» и «иного». Те же составляющие мастера и художественного материала, которые при творческом отношении находятся «в игре», ответственны за максимальное растворение сторон взаимодействия в новом качестве «материало-художника» с постепенной потерей качественного различия игровых оппонентов.
Инобытие и тайна игры выражаются в переодевании. Переодеваясь и надевая маски, как художник, так и материал играют других существ. Они и есть в творчески-игровом диалоге другие существа, принципиально отличные от своего рядового существования.
Искусность искусства в этом случае понимается как мастерство ведения игры, мудрость подчинения желаниям материала и умение подчинять его своему замыслу, расчету и испытаниям.
Игровое переодевание превращает художника в то, что позволительно обозначить как «Я». Материал же, с которым художник вступает в игровое партнерство-соитие, преобразуется в то, что можно назвать «Ты». Попеременные игровые ходы художника «Я» и материала «Ты» неизбежно приводит к претворению изначальных отдельностей в некое новое интегрированное «Мы». Именно чудо возникновения целостного «Мы» инициирует у творца искусства свет радости иллюзорной встречи с Абсолютом.
Художественное пространство произведения – подлинное место драматического становления и фиксации игрового качества «Мы» из персональных качеств «Я» и «Ты». Для художника произведение искусства вне игры постепенно теряет свет гармонии «Я» с «Ты», и из «Мы» неотвратимо превращается в «Оно» – нечто отчужденное, омертвелое, проигранное.
По окончании творчески-игрового процесса художник рано или поздно испытывает чувство неудовлетворенности и разочарования сделанным оттого, что рожденная им целостность произведения всегда несовершенна. Однако религиозная вера мастера в то, что желаемое соприкосновение с Абсолютом в игре на мгновение случилось, излучает некоторое время свое сияние на профанный мир художника, наполняя его жизнь целью и смыслом. Излучает до тех пор, пока не возникает у творца искусства новая внутренняя потребность в игре. Новый зов связи с Абсолютом заставляет художника на ином витке его творческого пути опять войти в искусственное поле игровой площадки, с уровня новой искусности вновь испытать искус-преображение совершенством качества «Мы». Время процесса игры с материалом – вот периоды истиной жизни мастеров искусства [2, c. 57-60].
Произведение искусства – это плод, для акта зачатия и процесса про-изводства которого необходимы два родителя, которыми выступают художник и художественный материал.
Художник – это мастер-производитель, способный с помощью своего визуального мышления и технологических навыков умственного и практического действования преобразить художественный материал, наделенный «первичной» чувственностью, в нечто «вторично» чувственное.
Художественный материал – это такое наличное бытие, которое, природно-синкретически объединяя в себе «единичное» и «общее», способно на структурированное преображение себя в феноменально-образцовое «особенное», где мера сущностно «общего», достигая всеобщей величины, максимально проявляется через уникальную конкретику [5].
Таким образом, можно утверждать, что художник и художественный материал не могут друг без друга, их отношение между собой представляет собой игровое взаимодействие, необходимое для появления из небытия в существование произведения искусства в его вещественности, то есть в качестве предмета, доступного органам чувств. Овеществленное произведение, будучи плодом игрового действия художника и художественного материала, в запечатленном виде представляет собой интеграл свойств конечного и бесконечного полюсов творческого процесса.
Библиографическая ссылка
Жуковский В.И. ХУДОЖНИК И ПРОИЗВЕДЕНИЕ: ИГРОВОЕ СВОЙСТВО ТВОРЧЕСКОГО ДИАЛОГА // Международный журнал прикладных и фундаментальных исследований. – 2015. – № 8-1. – С. 160-162;URL: https://applied-research.ru/ru/article/view?id=7062 (дата обращения: 24.04.2024).