Проблемы восприятия творчества Кристофера Марло русскими поэтами, литературными критиками и литературоведами XIX – начала XXI вв. были осмыслены нами в статьях прежних лет применительно к деятельности С.Ф. Уварова [12, с. 20–22], Н.И. Стороженко [13, с. 79–87], Н.В. Гербеля [5, с. 58–60], К.Д. Бальмонта, М.А. Волошина, С.С. Розанова и В.К.Мюллера [10, с. 226–234], А.К. Дживелегова [18, с. 206–214], М.М. Морозова и А.А. Смирнова [15, с. 72–80], Г.М. Козинцева [14, с. 222–224], А.Т. Парфенова [16, с. 150–161], А.А. Аникста [11, с. 359–362], современных исследователей [17, с. 91–98]. В настоящей статье осмысливаются затрагивающие творчество Кристофера Марло публикации 1970 – 1980-х гг., осуществленные известными отечественными литературоведами Н.И. Балашовым, Ю.М. Лотманом, Н.П. Михальской, Б.И. Пуришевым и др.
В учебнике Г.В. Аникина и Н.П. Михальской «История английской литературы», первое издание которого увидело свет в 1975 г. [см.: 1], а второе – в 1985 г. [см.: 2], наряду с традиционными суждениями о Марло как драматурге, подготовившем, вместе с Р.Грином и Т. Кидом, появление Шекспира [см.: 2, с. 5], содержался и ряд интересных наблюдений. В частности, появление белого стиха в английской поэзии было соотнесено не с творчеством Марло, а с литературной деятельностью Генри Сарри, переведшего две песни «Энеиды» нерифмованным пятистопным ямбом, – только впоследствии белый стих станет, по наблюдению авторов, «основной поэтической формой в трагедиях Марло и Шекспира» [28, с. 37]. Сходство сюжетных линий шекспировского «Ричарда II» и марловского «Эдуарда II» – отказ развратного короля от короны и его гибель – было объяснено не влиянием Марло на Шекспира, а близостью судеб исторических лиц [см.: 2, с. 52].
Посвящая анализу творчества Марло отдельный небольшой раздел, Г.В. Аникин и Н.П. Михальская называли его автором «выдающихся реалистических трагедий» [2, с. 41]. Говоря о «Тамерлане Великом», ученые трактовали авторский замысел как толкование реальной исторической фигуры «в духе ренессансных представлений о свободе и необходимости» [2, с. 41], создание характера сильной титанической личности, раскрытие ее человеческой доблести и индивидуалистического своеволия. Отмечая сложность и противоречивость характера главного героя трагедии, с одной стороны – бесстрашного и мужественного, непобедимого в бою, наделенного возвышенной любовью к Зенократе, преклоняющегося перед красотой, преданного своим соратникам, неутомимого в наказании коварных земных властителей, осмеливающегося бросить вызов небесам, обладающего большими знаниями в фортификации и в сфере государственного управления, но с другой – одержимого фанатическим стремлением к власти, беспощадно уничтожающего население на захваченных территориях, ведущего нескончаемые кровопролитные войны, убивающего собственного сына Халифа, объявляющего себя богом, – Г.В. Аникин и Н.П. Михальская подводят к мысли об итоговом осуждении автором Тамерлана как жестокого завоевателя, деспота, кровожадного тирана.
Главный герой «Трагической истории доктора Фауста» в восприятии Г.В. Аникина и Н.П. Михальской оказывался ученым, ищущим «новых способов познания тайн мироздания и новых средств достижения могущества» [2, с. 42], стремящимся обрести новые способности, ради которых возможен даже союз с силами тьмы. В образе Фауста исследователи усматривали стремление Марло возвеличить «силу разума человека незнатного происхождения, силу знания, хотя знание нужно Фаусту для достижения богатства и славы» [2, с. 42]. Осознавая неизбежность, неотвратимость гибели, марловский Фауст обращался к силам природы с исполненным высокого пафоса монологом, призывал их сделать невозможное – «изменить неотвратимый ход времени» [2, с. 43]. Мефистофель, противопоставлявший мечтам Фауста «трезвую правду жестокой реальности», представал, по мнению Г.В. Аникина и Н.П. Михальской, «не как исчадие ада, а как падший ангел, с сочувствием относившийся к Фаусту, которому уготована сходная судьба» [2, с. 42]. В появлении аллегорических фигур Семи смертных грехов (Гордости, Алчности, Ярости, Зависти, Чревоугодия, Лености, Распутства) усматривалось влияние традиций средневекового моралите. Вместе с тем «Трагическая история доктора Фауста» в целом характеризовалась исследователями как философско-психологическая трагедия, в которой стремление к неограниченной свободе вело личность к разрыву с другими людьми, одиночеству и гибели [см.: 2, с. 43].
Отмечая, что все титанические герои Марло «стремятся к власти, невзирая на религиозные догматы смирения и покорности», Г.В. Аникин и Н.П. Михальская представляли самого драматурга гуманистом-радикалом, ученым-гуманистом, решительно и мужественно защищавшим интересы личности, боровшимся «за торжество идеалов гуманизма», выступавшим «против феодальных установлений, религиозного мракобесия, макиавеллизма в политике» [2, с. 44]. Однако, по мнению исследователей, позиция Марло несла в себе и заведомо «противоречивые черты», заключавшиеся в том, что герои драматурга обнаруживали в себе «не только бунтарскую силу, волю и разум, но и патологические страсти (кровожадность Тамерлана, развращенность Эдуарда II)» [2, с. 45]. Вслед за предшественниками Г.В. Аникин и Н.П. Михальская усматривали основную заслугу Марло в придании драме черт «подлинно поэтического произведения», созданного белым стихом, «выражающим сложность переживаний героев и многообразные оттенки их возвышенной, патетической речи» [2, с. 45].
Составитель рекомендательного указателя литературы «Сквозь даль веков. Из сокровищницы зарубежной поэзии» (1975) А.М. Горбунов оценивал Марло как «родоначальника английской ренессансной драмы», выступившего «против святости Библии, расценивая ее как собрание сказок» [4, с. 219]. В свете этого «Тамерлан Великий» воспринимался интерпретатором как «попытка низвержения небожителя руками <…> восточного завоевателя» [4, с. 219], возвысившегося благодаря силе ума и неукротимости энергии из безвестного скифского пастуха во владыку мира. Оценивая триумф Тамерлана как «торжество нового человека, ощутившего подвластными себе просторы жизни и осознавшего свой творческий гений», Марло, по мнению А.М. Горбунова, все же замыкал «земную цель человеческого существования <…> в крайнем индивидуализме, эгоизме», превращал героя в деспота, изувера, причем сам не видел этого до конца: «Богоборчество героя пленяет самого автора настолько, что ему не приходит в голову осудить тирана» [4, с. 220]. Сила личности, продававшей свое «загробное блаженство» во имя обретения знаний, дававших чувство безбрежной свободы и веру в свои титанические возможности, представлялась А.М. Горбунову основным мотивом «Трагической истории доктора Фауста», главный герой которой «достиг полновластья бога», но не избежал при этом печального одиночества [см.: 4, с. 220]. Отказываясь от осуждения своих переродившихся героев, Марло, по мнению А.М. Горбунова, ослаблял звучание своих основных произведений, идеи которых, впрочем, «не были похоронены историей», оказавшись подхваченными и развитыми драматургами-современниками, прежде всего Шекспиром.
В середине 1970-х гг. интересные попутные суждения о Марло высказывались и в общетеоретических трудах известных отечественных ученых. Так, в книге И.Г. Неупокоевой «История всемирной литературы. Проблемы системного и сравнительного анализа» (1976) было отмечено, что освобождение героя от характерной для ренессансной литературы основной драматической коллизии исключительности личности и власти над ним фантастических сил, которую можно видеть в произведениях Э. Спенсера, Марло, в «Буре» Шекспира, произошло лишь в литературе XVII в. [см.: 8, с. 338]. В те же годы в статье «Память культуры» Ю.М. Лотман размышлял о Фаусте как сквозном образе разных эпох, отмечая его инвариантность, убеждавшую в «несовпадении Фауста немецких народных книг, Марло, Гете и Т.Манна», и культурную активность как «органической части синхронного культурного контекста» [6, с. 616]. В другой статье «Технический прогресс как культурологическая проблема» Ю.М. Лотман соотносил «невероятные» проекты марловского Фауста с реалиями современной драматургу действительности, свидетельствовавшими об успехах инженерной мысли и рукотворном преобразовании мира: «У Марло Фауст продает душу дьяволу, мечтая осуществить гигантские проекты: соединить Европу и Африку, перекинуть мост через океан. Но инженеры Ренессанса и в реальности осуществляли проекты, заставлявшие смотреть на них как на магов. Между 1391 и 1389 гг. был прорыт канал, соединивший Эльбу с Лауенбургом и открывший судоходство из бассейна Балтийского моря в Северное, прорываются тоннели в Альпах, отводятся реки» [7, с. 626].
Интересно отметить специфику представления о Марло, формируемого авторским коллективом многотомной «Истории всемирной литературы», подготовленной в ИМЛИ им. А.М. Горького. Академик Н.И. Балашов, акцентируя создание драматургами английского Возрождения (прежде всего, Кристофером Марло и Шекспиром) «галереи персонажей, исторических, легендарных, современных, у которых необузданный индивидуализм перерастал в неслыханное злодейство», признавал, что такие образы, как Тамерлан и Варавва, «отражают и воплощают жестокость времени, злодейские умыслы, ранее недоступные средневековому «патриархальному» варварству» [3, c. 12]. Считая, что «зло первоначального накопления было в изучаемый период двойником исторического прогресса», Н.И. Балашов отмечал помноженность злодейства стяжателя или властолюбца, уверенного лишь в праве силы и не оглядывавшегося на религиозную мораль, на освобожденную индивидуальную энергию: «По отношению к таким людям художник Возрождения выступал как пророк-судия, подобно Данте, Босху, Дюреру, Микеланджело, Марло» [3, c. 12]. По мнению Н.И. Балашова, большую роль в творчестве Марло имел «трансформированный средневековый элемент», который ставил его в более выигрышное положение в сравнении с Ф. Сидни и Дж. Лилли, смело отходивших от устоявшихся традиций [см.: 3, с. 17].
Б.И. Пуришев, подготовивший для «Истории всемирной литературы» значительную часть материалов по немецкой литературе, утверждал, что творения Г.-Э. Лессинга, И.-В. Гете, М. Клингера последовали за «Трагической историей доктора Фауста» Марло, созданной на основе английского перевода немецкой народной книги, сделавшей легенду о дерзком искателе истины достоянием мировой литературы [см.: 9, с. 197]. Д.М. Урнов отмечал соавторство и дружбу Т. Нэша с Марло [см.: 20, с. 305]; в соавторском материале М.В. и Д.М. Урновых о Шекспире указывались сближавшие великого драматурга и Марло смелость мысли и широта дерзаний, вполне соответствовавшие духу времени, а также признавалась «более глубокая и конкретная жизненная диалектика» Шекспира в сравнении с марловским титанизмом [см.: 21, с. 319]. По мнению М.В. и Д.М. Урновых, успех Шекспира был отчасти обусловлен и тем обстоятельством, что он оказался современником двух поколений – Марло и Роберта Грина с одной стороны, Джона Донна и Джона Вебстера с другой – и сделал попытку «двигаться в ногу с новым этапом» [21, с. 330].
В основу наиболее существенных трактовок творчества Марло составителями «Истории всемирной литературы» были положены суждения Р.М. Самарина, к тому времени уже ушедшего из жизни. По его мнению, Марло, формально не считающийся представителем «университетских умов» (Дж. Лилли, Т. Нэш, Р. Грин), но относящийся к ним по происхождению, образованию, дружбе, являл собой одного из первых английских писателей-профессионалов, внесших в драматическую литературу «сочетание образованности и одаренности» вкупе с элементом беспутства, порочности, богемности [см.: 19, с. 310]. Шекспир во многом усвоил «уроки Грина, Марло в дальнейшей обработке и в приспособлении для сцены белого стиха, в использовании мифологии, античной и отечественной истории в качестве источника для сюжетов, в умении строить диалог, выразительными поступками, речами характеризовать действующих лиц» [19, с. 311].
Марло характеризовался в «Истории всемирной литературы» как «самое значительное явление среди предшественников Шекспира», «создатель английской трагедии эпохи Возрождения» [19, с. 312]. Вслед за известностью в качестве «тонкого ученого-поэта», заслужившего авторитет во взыскательном вольнодумном кружке Уолтера Рэлея, к Марло пришла слава драматурга-трагика, создавшего, по мнению Р.М. Самарина, произведения, объединенные темой порыва и поражения дерзающей и незаурядной личности, отразившей психологические коллизии позднего английского гуманизма [см.: 19, с. 312]. Тамерлан, став «бичом божьим», вместе с тем не смог достичь беспредельности возможностей, а потому «рано или поздно «фортуна» обрушит на него множество бед и среди них – страшнейшую для него беду разочарования»; завоеватель вселенной, он оказывается не в силах «завоевать сам себя, придать хаосу чувств, кипящему в его груди, ту гармонию, без которой человек не знает счастья» [19, с. 312]. В «Мальтийском еврее», «одной из самых беспросветных трагедий злодейства», хитрость и предприимчивость бессовестного интригана Вараввы оборачиваются против него же самого, делая его «жертвой затеянной им недостойной и кровавой борьбы» [19, с. 312]. В «Трагической истории доктора Фауста» исследователь усматривал конфликт между новым человеком и старым миром с его традициями и устоями, заключавшийся в отказе от «устаревшего» знания, олицетворенного в образе Вагнера, одного из «жалких схоластов», коими были наполнены королевские дворы [см.: 19, с. 312]. Однако сила, полученная Фаустом вследствие союза с дьяволом, «без подлинно великой цели <…> приобретает самодовлеющий характер и опустошает его душу» [19, с. 312], – вновь титаническая личность оказывается бессильна перед властью Судьбы, воплощенной в данном случае в довлеющем над ней образе «нечистой силы». С одной стороны, Марло создает могучие ренессансные характеры, с другой же, по наблюдению Р.М. Самарина, – акцентирует противоречивость «одиноких мощных борцов» [19, с. 312], их надорванность и даже обреченность, причем, упиваясь последней, и сам автор подчас опускает из виду многие существенные обстоятельства, в которых действуют его титаны. Вместе с тем драматургом неизменно воссоздавалась «особая грозовая атмосфера» событий, в полной мере отразившая «дыхание эпохи, ее битв, в которых кроилась карта нового мира, его дерзаний, споров, злодейств» [19, с. 313].
Характеризуя усиливавший экспрессивность образов стиль Марло, Р.М. Самарин особо отмечал склонность драматурга к «резкой» гиперболе, к сложным сравнениям, его вклад в совершенствование (с опорой на систему античного латинского стиха) нерифмованного пятистопного стиха, открывшего «бесконечные вариации ритмов», позволившего «передавать сложные оттенки настроения, могучие порывы души и размышления, в которые вторгаются свойственные Марло яркие описания» [19, с. 313]. Обращаясь к сложной проблеме соотнесения творчества Марло и Шекспира, задаваясь традиционным вопросом о том, кем был Марло прежде всего – предшественником или современником гениального драматурга, Р.М. Самарин отмечал, что в данном случае следует говорить и о преемственности, и о полемике, поскольку имеет место «соприкосновение и столкновение разных эпох в литературе» [19, с. 315], передвижение между которыми осуществляется без каких-либо существенных потерь в силу развития одних и тех же принципов. Однако для Шекспира драматургия Марло и Т. Кида постепенно становилась образцом хотя и великого, но уже устаревшего искусства [см.: 19, с. 316].
Как видим, несмотря на то, что академическая «История всемирной литературы» готовилась большим коллективом исследователей, ее создателям удалось представить единообразное и взаимодополняющее толкование марловского творчества в статьях Н.И. Балашова, Б.И. Пуришева, М.В. и Д.М. Урновых, Р.М. Самарина. Разъяснения дискуссионных вопросов, связанных с конкретными произведениями Марло и его драматургическим наследием в целом, были даны предельно аккуратно, с учетом различных мнений и позиций.
Исследование осуществлено в рамках реализации проекта №2232 «Междисциплинарные социально-гуманитарные исследования в контексте инновационного развития и международных связей» базовой части государственного задания Министерства образования и науки РФ.