Создание художественных произведений традиционно представляется как процесс, в течение которого зародившаяся идея в голове мастера (художник) находит свое воплощение и осваивается им в процессе творчества. Творческий процесс условно можно разделить на три этапа: зарождение замысла произведения искусства, его материальное исполнение и функционирование произведения как предмета эстетического восприятия. Но цель и ценность диалога художника с художественным материалом не связана напрямую с изображением замысла; художественная идея рождается именно в процессе взаимодействия мастера и материала искусства.
Художник в процессе творчества с помощью визуального мышления с его способностью наглядного усмотрения сущности воплощает идею в целостную форму, и в результате творческой активности происходит созидание культурных ценностей [3, С. 94-102].
Для зарождения и развития любого творения искусства необходимы два «родителя». Если «отцом» произведения является художник, то его «мать» – это художественный материал, представленный в форме таких особенных вещей окружающего мира, которые обладают потенцией союза единичного и всеобщего.
Художник и художественный материал в процессе общего взаимодействия обладают специфической целью и ценностью [2, С. 77-78].
Примером может служить процесс взаимодействия художника и карандаша (графита), который является материалом искусства. Этот процесс взаимодействия будет творческим в том случае, если связь художника и карандаша (графита) в границе пересечения друг с другом изменит себя на отношение. Знаковым выражением отношения становится след граффити, оставленный на бумаге, вместе с тем, – это внешняя запись совместного эффекта отношения, которое произошло между художником и графитом (карандашом). Но между разными («своим» и «иным») может только тогда возникнуть отношение, когда их можно совместить, связать таким образом, чтобы между «своим» и «иным» появилась общая граница, в пределах которой они становятся лишенными отдельного бытия, утрачивают возможность быть одновременно «связанными» и находиться в «отношении». Чтобы понять, есть ли разность между граффити как формой результата связи художника и графита, и граффити как формой результата отношения художника и графита, следует сравнить понятия «отношение» и «игра», поскольку им обоим свойственна релятивность существования («самостояние» нового качества при «отношении» обусловлено взаимоотнесенностью сторон и их отрицательным единством; «самостояние» нового качества при «игре» обусловлено «признанностью», «положенностью» и «представленностью» играющих партнеров).
Согласно мнению Йохана Хёйзинга онтологический статус игры и отношения – это нематериальное бытие, «вместе с признанием игры, хотим мы того или нет, следует признать и дух» [6, С. 23]. Понятием «отношение» еще Аристотель обозначил «род бытия», а особенностью бытия, по утверждению Г.В. Лейбница, является то, что – оно идеально. Игра же, по мнению немецкого философа Х.-Г. Гадамера, не может существовать в «одиночку», «другой» не обязательно должен в ней участвовать, но всегда должно наличествовать нечто, с чем играющий ведет игру и что отвечает встречным ходом на ход игрока» [1, С. 151].
Отметим, что если отношение раскрывается как стремление сторон преодолеть рамки собственных границ, выразить себя «через другое», то игра – это совершение партнерами обоюдных движений (действий) [1, С. 149]. Кроме того, партнеры игры и стороны отношения свои действия совершают не хаотично, а по определенным правилам. С точки зрения Гегеля для правильности протекания отношения существуют правила «признанности», «положенности» и «представленности», которые необходимы для процесса рефлексии, связанных друг с другом этапов, в результате которых появляется новое качество. А особенность игрового движения заключатся в том, что игра сама устанавливает порядок, свои правила, которые не подлежат сомнению, они бесспорны и обязательны.
Французский живописец и график Анри Матисс, подвергая анализу свою работу с материалом искусства, отмечал, что его ведет внутренняя интуиция правил руки и карандаша, которым он доверяет больше, нежели модели; а модель в этот момент имеет для художника не больше значения, чем слабый огонек в ночи; добравшись до этого огонька, мастер уже видит другой и направляется к нему, заново отыскивая дорогу, доверяя при этом интуиции правоты своего движения. Художник утверждает, что «путь этот столь интересен, что, может быть он – то, что есть в процессе творческого рисования самое привлекательное…» [4, С. 30]. Интересно, что Матисс, вовсе не желая свой диалог с материалом искусства называть игрою, отмечал нечто подобное в процессе рождения своего произведения, отмечая, что во время его работы с карандашом над рисунком любой заданный ему вопрос заставляет выйти из другого мира [4, С. 31].
Выделим еще одну тенденцию, которая характерна как для отношения, так и для игры: их правила носят сугубо соревновательный характер борьбы, которая связана с риском и настойчивостью, так как изменения, производимые отношением, а также в результате игровых действий меняют не только количество, но и качество соотносимых сторон. Как в случае отношения, так и при игре правила взаимодействия «своего» и «иного» существуют лишь в специфически обособленном пространстве общения «различных».
А понятие «отношение» по смыслу близко словам, обозначающим пространство: основание, место. Новое качество как этап отношения – это и есть особенная площадка объединения воедино «своего» и «иного». Одним из главных отличительных признаков игры является ее замкнутость и ограниченность. Перечисленные признаки общности отношения с игрой свидетельствуют о близком родстве этих форм взаимодействия.
Столь пристальное внимание к сравнению признаков игры и отношения необходимо было для того, чтобы можно было рассматривать следующий шаг в творческом процессе создания произведения изобразительного искусства.
До вступления в конкретное и уникальное творческое отношение свойства художника и графита (материала искусства) не определены друг перед другом, не проявлены, они есть абстрактно бесконечное «ничто».
Истинная бесконечность, случающаяся при отношении художника с художественным материалом, имеет в себе определенность, которая в случае творческого отношения художника (графика) и графита «оплотняется» в форму граффити. При механической связи художника с художественным материалом ничего подобного не происходит, поскольку граффити в этом случае возникает исключительно под принудительным давлением графика на графит, а не в результате их совместного желания про-извести из небытия в присутствие истинную бесконечность.
В любой игре происходит своеобразное раздвоение личности участников на игрока и того, для кого предназначена игра. Не в меньшей степени подобное раздвоение характерно и для отношения, т.к. «отношение» есть единство отношения с другим и отношения с собой» [6, С. 37]. Сказанное позволяет представить игровой диалог художника с графитом в виде игры-отношения (творческого взаимодействия), когда графит может выступать как нечто «масочно-очеловеченное», т.е. когда неодушевленное «нечто» становится одушевленным «некто».
Кроме того, следует отметить, что творческому диалогу (игре-отношению) мастера и художественного материала присущ «анимизм» – «приписывание» неодушевленным предметам сверхъестественных душевных свойств: граниту и мрамору – разные характеры, цветовым соединениям художественного произведения – живость, холстам – «норовисто-неуживчивую» душу или покладисто-спокойный характер. Таким образом, анимизм является постоянным элементом творческого отношения творца и художественного материала. В результате игрового отношения художника и материала происходит взаимное растворение свойств каждого друг в друге, с постепенной потерей качественного различия игровых партнеров; появляется произведение искусства в качестве своего рода кентавра – «материало-художника» (не живой живой).
Выделим еще одну тенденцию, которая характерна для художника и материала искусства в период игры-отношения (творческого диалога) – это отличительные свойства творческого процесса – «искусность» (умелость, мастерство создателя произведений искусства); «искусственность» (особенная духовно-материальная деятельность), «искус» (соблазн, который удерживает творца в сфере творчества на протяжении жизни) [3, С. 112-120].
Творческий диалог художника и художественного материала, «родителей» произведения искусства, целесообразно исследовать сквозь призму уникальности их «искусственности», «искусности» и «искуса».
«Искусственность» художника в период игры-отношения с художественным материалом – это:
– «искусственность» всемерной охваченности творческим даром в качестве призыва собственного «Ид» к погружению в про-изведение произведения для соития с «ИД» Абсолюта (роль «героя» в художественной игре, должного расконечить конечное) или в качестве призыва «ИД» Абсолюта к «Ид» художника овеществить его нисхождение и «огранивание» путем про-изведения произведения (роль «пророка» в художественной игре, должно «оконечить» бесконечное);
– «искусственность» положения «ничто» перед началом творческого диалога и кристаллизация личностных свойств «нечто» в процессе собственно игры.
– «искусственность» сакрализации игровой площадки художественного отношения с материалом искусства и инструментов, помогающих процессу про-изведения произведения;
– «искусственность» игровой маски художника, то есть «не естественная» «раздвоенность» мастера в период творческого отношения на некоего себя «сакрального», который «в игре», и некоего себя «профанного», который «вне игры».
– «искусственность» «качельного» состояния Творца и твари; в процессе творческого взаимодействия художник, совершая свой игровой ход, выступает в качестве своеобразного Творца, тогда как, принимая ответный ход оппонента, он выступает в качестве некоей твари;
– «искусственность» «анимизации» художником художественного материала на игровой площадке их творческого взаимодействия с превращением субъект-объектного отношения в отношение субъектсубъектное;
– «искусственность» приобретения в процессе художественной игры все большего и большего количества партнерских свойств и отдача партнеру отношения все большей и большей части собственного качества до предела меры самосохранения.
«Искусность» художника в период игры-отношения с художественным материалом – это:
– мастерство быть одновременно «в игре» и «вне игры»;
– мастерство находиться в процессе игры с материалом; умение подготовиться к игре и отдать ей все свои душевные и физические силы;
– мастерство доверять в процессе игры-отношения своей интуиции и разуму, в то же время «слушая» и «слыша» желания партнера игры;
– искусность» выработки уникальных правил (стратегии и тактики) для каждого конкретного взаимодействия с художественным материалом;
– мастерство быть в игре то Творцом, то тварью, то Демиургом, то рабом;
– мастерство одержать победу в игре, знамением которой является совершенное про-изведение произведения;
– мастерство, строя произведение, одновременно кристаллизовать и растворять самого себя, то погружаясь в игру, а то выходя к ее границам;
«Искус» художника в период игры-отношения с художественным материалом:
– соблазн добиться совокупления «Ид» с «ИД»;
– соблазн игры в качестве выпадения из мира обыденности в сакральный мир про-изведения произведения;
– соблазн испытать счастье «искусственности» творящего Творца (синдром Демиурга);
– соблазн сыграть и выиграть, победив игрового оппонента при про-изведении произведения,
– соблазн освоения игровых ролей «пророка» и «героя» в процессе творческого диалога с художественным материалом,
– соблазн обретения статуса «искусника» художественной игры;
– соблазн обнаружить грань «обесконечивания» конечного и «оконечивания» бесконечного.
«Искусственность» художественного материала в период игры-отношения с художником- это:
– «искусственность» положения «ничто» перед началом творческого диалога и кристаллизация свойств «нечто» в процессе собственно игры;
– «искусственность» пребывания на игровой площадке художественного отношения в качестве «объекта» и в качестве «субъекта» творческого диалога с художником;
– «искусственность» роли под названием «игрок»;
– «искусственность» роли, именуемой «репрезентант Абсолюта»;
– «искусственность» положения художественного материала в качестве пространства вещественной фиксации игровых ходов обоих оппонентов творческого отношения;
– «искусственность» приобретения в процессе художественной игры все большего количества партнерских свойств и отдача партнеру отношения все большей части собственного качества до предела меры самосохранения.
«Искусность» художественного материала в период игры-отношения с художником:
– мастерство становиться и быть художественным материалом;
– мастерство существования в пространстве художественного отношения в качестве игровых масок «ничто», «объект», «субъект», «игрок», «репрезентант Абсолюта»;
– мастерство материального закрепления ходов в игре партнеров, постепенное обретение совершенной «вторичной» чувственности;
– мастерство через собственную вещественность и материальность «оконечивать» бесконечное и «обесконечивать» конечное;
– мастерство одновременно кристаллизовать и растворять самое себя в процессе создания произведения;
«Искус» художественного материала в период игры-отношения с художником- это:
– соблазн проявить собственные свойства, в том числе и «анимические»;
– соблазн выступить игроком в пространстве художественного отношения, став маской;
– соблазн обрести «иную жизнь» в качестве совершенной «вторичной» чувственности;
– соблазн обнаружить грань «обесконечивания» конечного и «оконечивания» бесконечного.
Исследование процесса взаимодействия художника с художественным материалом требует анализа сферы общения участников отношения-игры друг с другом. В процессе игры-отношения художника с художественным материалом материал искусства – это не что иное, как часть Абсолюта, его представитель, знак. Согласно словарному определению, знак – это предмет, который служит замещению, а также представлению другого предмета (свойства или отношения), и используется для переработки, передачи и хранения сообщения. [5, С. 297-299]. Тогда получается, что художник в процессе игры-отношения с художественным материалом вступает в идеальное отношение с Абсолютом через знак материала искусства в качестве глины, камня, краски, графита, религиозного, исторического или бытового сюжета и пр.
Знаки бесконечно разнообразны, и каждый из них в потенции способен репрезентировать в той или иной степени Полноту Бытия. Вместе с тем все множество знаков можно подразделить на два класса – вербальные и иконические знаки. Соответственно, оперирование этими знаками (как в формах практической, так и умственной деятельности) есть не что иное, как вербально-логическое и визуальное мышление – аспект синтетического мышления. В случае творческого отношения мастера (художника) с материалом изобразительного искусства художественный материал выступает иконическим знаком Абсолюта.
Таким образом, можно сделать следующие выводы:
– игровое взаимодействие художника с художественным материалом необходимо для создания (про-изведения) совместными усилиями игровых партнеров потенциального произведения изобразительного искусства в его вещественности;
– произведение искусства, являясь плодом отношения художника и художественного материала, представляет собой в запечатленном виде интеграл свойств конечного и бесконечного полюсов взаимодействия;
– художник страстно заинтересован в интимном диалоге с художественным материалом; процесс их непосредственного соития, будучи игрой-отношением, с неизбежностью преображается в идеальное взаимодействие твари с Творцом через репрезентант создаваемого партнерскими усилиями произведения искусства; недаром художники, прожившие более или менее долгую творческую жизнь, в большинстве случаев свидетельствуют о том, что процесс созидания произведения для них год от года становится намного интереснее и важнее окончательного результата;
– участвуя в игровом процессе создания идеального отношения с художественным материалом, художник в обязательном порядке исполняет роли и твари, и Творца, получая радостную возможность восстановления (возрождения) всех звеньев репрезентативной системы творения человека.