В русском литературоведении XX века сосуществовали две традиции изучения диалога. Первая восходит к работам М.М. Бахтина, его известной монографии «Проблемы поэтики Достоевского». Идея полифонического романа, анализ диалогического сознания, двуголосого, разнонаправленного, предвосхищенного «слова» определили методологию литературоведческих исследований в области диалога на многие десятилетия, в результате чего на периферии оказалась другая продуктивная традиция его изучения, когда диалог рассматривался как собственно речевая структура, воссоздающая процесс общения. Она формировалась в трудах о диалогической речи Л. Якубинского, Г.О. Винокура, А. Белецкого и др. При этом, по нашему глубокому убеждению, обозначенные традиции изучения диалога не вступали в противоречие, а дополняли друг друга. Если в первом случае речь шла о диалогичности как особенности сознания, то во втором решались сугубо художественные задачи, так как предметом анализа становилась «технология». Исследователи искали ответ на вопрос, как, какими способами в художественном произведении можно воссоздать общение как процесс, анализировали способы речевого портретирования. К сожалению, после работ М.М. Бахтина изучение диалога в подобном ключе в основном происходило в рамках лингвистических исследований. В литературоведении возвращение к изучению диалога как художественной структуры, репрезентирующей речь персонажей, произошло в работах В.В. Одинцова, А.Б. Есина и др.
В.В. Одинцов в монографии «О языке художественной прозы: повествование и диалог» суть своего подхода сформулировал следующим образом: «Необходимо ответить, почему в данном месте употребился именно этот способ раскрытия характера [диалог], а не другой» [7, с. 12]. И на примере «Повестей Белкина» показал, как меняются функции диалога в пушкинской прозе (в частности, подробно рассмотрел его как средство характерологии), какую роль выполняет жест, как разрушается традиционная вопросно-ответная форма диалога и вырабатываются новые способы его развития.
В другой концептуально важной работе – статье А.Б. Есина «Изображенное слово у Пушкина и Чехова («Евгений Онегин» и «Вишневый сад») – был поставлен вопрос об «изображенном слове» [4], которое само становится «героем произведения» [4, с. 168]. А.Б. Есин показал, что в «Евгении Онегине» отражен «не только «социальный расклад», реалии быта, круг чтения, характер воспитания и т.п., но и многообразие существовавших в пушкинской России речевых манер, форм речевого поведения» [4, с. 168]. Герои сталкиваются с необходимостью словесно оформить свое представление о человеке и мире, поэтому особое значение в романе приобретает мотив «найденного слова», которое всегда оказывается неадекватным действительности, так как часто обусловлено речевыми стереотипами; в речевом поведении героев исследователь обнаруживает автоматизм, не позволяющий «воплотить в адекватную речевую форму свое чувство» [4, с. 173].
Мысль о том, что в пушкинском творчестве отражено многообразие форм речевого поведения и речевых манер, в пушкинистике получила всесторонне и глубокое обоснование в целом ряде работ, посвященных выявлению традиций, организующих коммуникацию (ораторской, риторической, романтической), и доминирующих речевых стратегий. Так, Н.И. Михайлова показала связь творчества Пушкина с ораторским искусством. Этой проблеме посвящен ряд статей исследователя, а также монография ««Витийства грозный дар...»: А.С. Пушкин и русская ораторская культура его времени». Н.И. Михайлова выделяет три группы текстов, которые так или иначе мог учитывать Пушкин: «…первый круг – тексты, с которыми был знаком Пушкин, которые по документальным свидетельствам он читал или слышал; в этом случае ораторские тексты могли быть и литературными источниками пушкинских произведений. Второй круг, более широкий, – те тексты, которые с той или иной степенью вероятности он мог читать или слышать <…>. третий круг – периферийный – ораторские тексты, которые привлекаются как типологическое явление ораторской культуры пушкинского времени, тексты, дающие материал для изучения идеологического содержания различных видов ораторской прозы, их жанровых и стилевых особенностей» [6]. Она выяснила, например, как язык манифестов, воззваний, приказов, проповедей, рескриптов 1812 года повлиял на общий строй лирики Пушкина, а также указала, что ораторские тексты нашли отражение и в художественной прозе Пушкина, в частности в «Метели» и «Рославлеве». С их помощью воссоздавался дух исторической эпохи 1812 года, ведь они были неотъемлемой частью культуры и быта той поры. В главе «Удивительный образец народного красноречия» подробно проанализирована XI глава романа, рассмотрены ораторские стратегии Пугачева, Хлопуши и Белобородова. Н.И. Михайлова приходит к выводу, что Пушкин, следуя принципу достоверности, «в творчески преобразованном виде донес до нас народное красноречие эпохи пугачевской войны», которое осмыслено им «в широком контексте как истории, так и классического ораторского искусства» [6].
Прозу Пушкина в контексте риторической традиции его эпохи изучает Н.Л. Вершинина [1]. Она выявила онтологический смысл риторических приемов (например, «фигуры умолчания», «завершенности» и др.), их композиционную функцию в прозе и поэмах Пушкина. В этом же направлении ведет исследование прозы Пушкина польский литературовед Ольга Глувко, внимание которой обращено к «романтической» традиции. Она рассмотрела коммуникативные ситуации в повести «Выстрел», строящиеся на сочетании «невыразимого» и «молчания», охарактеризовала модели поведения героев в них, а также выявила формы установления контакта. Анализ подобных коммуникативных ситуаций позволил ей утверждать, что все приемы (слова-сигналы, догадки, имеющие статус коллективного мнения, ситуационный параллелизм) «служат художественной задаче дополнять невысказанное героем» [1, с. 44-45], поэтому в повести важна не столько речь, сколько утаиваемое.
Еще одно направление в изучении коммуникативных аспектов прозы А.С. Пушкина наметилось в последние годы, и связано оно с изучением стратегий речевого поведения героев. Одной из первых работ по данной проблематике стала статья С.В. Савинкова, в которой исследователь показал, что доминирующими стратегиями становятся «речь прямая» и «речь лукавая». Герои неизбежно оказываются в ситуации выбора: огласить свои истинные мысли или утаить их. Истоки этой ситуации исследователь обнаруживает в предшествующей литературной традиции, в частности в трагедиях А.П. Сумарокова, лирике Г.Р. Державина, М.В. Ломоносова. «В конфликте между истинностью спонтанно выраженного чувства и истиной-долгом пушкинские герои неизменно следуют старой классицистической норме – они встают на сторону долга, который у Пушкина осмысливается как такой незыблемый порядок вещей, на котором мир держится», – подытоживает исследователь [8, с. 108].
Выше нами была высказана мысль о том, что существующие подходы к изучению диалога дополняют друг друга и их сочетание дает очень интересные результаты. Творчество Пушкина является ярким тому доказательством, так как в его произведениях важную роль начинают играть диалогические отношения. Это понятие впервые сформулировал Г.П. Макагоненко, рассмотревший три «программных» диалога в «Капитанской дочке». Он обратил внимание на тот факт, что «содержание диалога не сводится к высказыванию его участниками двух противоположных линий – оно шире, глубже и значительнее суммы двух суждений. Новая содержательность возникает из художественной структуры диалога как определенной эстетической категории – диалогических отношений. Диалогические отношения – это конкретное и специфическое проявление закона истинного искусства – закона сцепления, сформулированного Львом Толстым» [5, с. 372].
В результате меняются функции диалога, принципы его включения в текст. Как показал В.В. Виноградов в работе «Стиль «Пиковой дамы», Пушкин «перестраивает стиль прозаического диалога» [2, с. 118]. Еще в «Повестях Белкина» он усиливает его бытовую характерность, социальную обусловленность; диалог приобретает черты реалистического драматизма, эмоциональную выразительность. В «Пиковой даме» диалог становится средством изображения среды, приобретает повествовательные функции, на него распространяется «принцип субъектно-экспрессивных сдвигов и транспозиций» [2, с. 121].
Другой тип диалогических отношений, возникающий в произведениях Пушкина, это диалог с читателем. Он становится способом контакта с действительностью, которая разнообразна, подвижна, изменчива, а потому подвижен, изменчив и образ читателя. В.А. Грехнёв показывает, что «композиционно оформленный диалог пронизывает всю сюжетную ткань романа множеством диалогических жестов, то лаконичных, то развертываемых в просторные реплики» [3, с. 101], в том числе как диалог автора с читателем, который «углубляет в романе художественное видение события и психологической сущности персонажей» [3, с. 109].
Изучение пушкинских произведений с точки зрения реализуемых в них коммуникативных стратегий имеет большие перспективы, так как, во-первых, позволяет «прочитать» их по-новому (уточнить, переосмыслить существующие интерпретации); во-вторых, ответить на ряд дискуссионных вопросов.
Один из них – проблема незаконченности романа «Дубровский». Анализ коммуникативных контактов героев, составляющих любовный треугольник, показывает, что черновой вариант финала (Островский – так звали героя в первых набросках замысла – бежит с героиней и женится на ней) был невозможен, так как не вытекал из того, что несли в себе психологические и социальные типы, сведенные в любовной интриге произведения [9].
Другая дискуссионная проблема – это статус некоторых поздних пушкинских текстов. Прежде всего тех, которые печатались в «Современнике» и многими воспринимаются как журналистская «поденщина». Уже много лет исследователи спорят о том, что представляет собой «Последний из свойственников Иоанны д’Арк». Анализ произведения в коммуникативном аспекте показывает, что журнальная публикация становится «разноголосой», а сухое информативное сообщение приобретает диалогический потенциал. Причем можно вести речь о разных типах диалога: эпистолярном (Дюлис – Вольтер), журналистском (издатель – английский журналист), межкультурном (когда сталкиваются ментальности: англичанин бросает упрек французам), историческом (события прошлого глазами современника), цивилизационном (аристократов сменяет поколение «промышленников», Дюлис делает своим наследником Джемса Белли, родственника жены – «книгопродавца эдимбургского»), эстетическом (разное отношение к книге и понимание ответственности творца за созданное) и, конечно, скрытом диалоге – биографическом [26].
Пушкинская лирика также рассматривается в аспекте диалога. В частности, в диссертации Е.Н. Федосеевой поэтическое наследие Пушкина изучено в свете теории речевых жанров М.М. Бахтина. Исследовательница показала, как реализуются жанры просьбы, жалобы, молитвы, а также ситуация пира и спора в творчестве русских поэтов пушкинской эпохи, раскрыла, как функционируют визуальные и слуховые образы, имя в системе общения. Она пришла к выводу, что в лирическом произведении «некоторые жанры выступают как ситуации общения», «другие <…> – как поступок в общении, как средство общения, прямое высказывание» [10, с. 9]. Другой подход осуществлен в диссертации С.В. Сысоева «Коммуникативная система лирики А.С. Пушкина» (М., 1999). В ней введено понятие «коммуникативная инстанция», разработана типология персонажей на основе риторических посылок высказывания.
Таким образом, диалогические отношения, коммуникативные стратегии, речевые жанры, в том числе и отражающие «голос» эпохи, стали предметом многочисленных исследований о творчестве Пушкина.