Проблема периодизации жизни и творчества каждого деятеля искусства является концептуально значимым элементом в контексте целостного научного осмысления его личности и судьбы. Актуальность таких исследований почти всегда бесспорна, а особенно, когда объектом изучения становится творческий путь художника, воплощающий в себе противоречивую атмосферу своего времени. Судьба Есенина в этом отношении – ярчайший пример того, как сложен, или, по словам самого поэта, «извилист» был его путь и в жизни, и в творчестве, несший на себе отпечаток «извилистого» пути судьбы русской культуры начала XX века.
На сегодняшний день в науке о Есенине предложено несколько периодизаций жизни и творчества поэта. Своеобразной же точкой отсчета в концептуальном решении этой проблемы является статья Б. Розенфельда о Есенине, написанная для многотомной «Литературной энциклопедии» (1929–1939). Четвертый ее том, где и была размещена эта статья, вышел в 1930 году после публикации печально известных «Злых заметок» Н.И. Бухарина, что определило для редакционной коллегии «Литературной энциклопедии» необходимость включить сразу же за очерком Б. Розенфельда и статью под названием «Есенинщина», причем как совместный «труд» всей редколлегии четвертого тома. («Л.э.» – так обозначено авторство статьи «Есенинщина»).
Справедливости ради нужно признать, что очерк Б. Розенфельда, в отличие от популяризируемых в то время опусов И. Беляева «Подлинный Есенин» (1927) и Г. Покровского (Медынского) «Есенин – есенинщина – религия» (1929), выдержанных в духе бухаринских «Злых заметок», дает довольно-таки сдержанное в идеологическом плане и вполне научное представление об эволюции творческого пути Есенина-поэта.
Выделяя в есенинском творчестве пять периодов (1914–1919; 1919–1922; 1922–1923; 1923–1925 гг.), Б. Розенфельд в преамбуле к их комментированному описанию отмечал: «Пять фаз поэтического стиля Е<сенина>, вырастая на общей основе и в своих кульминациях сменяя друг друга, отражают главные этапы его творческого пути. Первая фаза представлена по преимуществу дореволюционным творчеством Е<сенина> (сборники «Радуница», «Голубень»), вторая и третья – произведениями, выражающими реакцию Е<сенина> – сначала положительную, а потом отрицательную – на социальные процессы Октябрьской революции (сборники «Преображение», «Трерядница», «Триптих», «Исповедь хулигана», пьесы «Пугачев» и «Страна негодяев» и др.), четвертая – узко-личной лирикой «Москвы кабацкой» с некоторыми, примыкающими к ней, позднейшими произведениями и наконец пятая – циклом «Русь Советская», выражающим отношение Е<сенина> к новой советской действительности» [9. Стб. 79–80].
В целом, хотя Б. Розенфельд и оперирует понятием «поэтический стиль» в качестве конструктивно определяющего критерия этапных изменений в художественном сознании Есенина, строго говоря, системное выделение в есенинском творчестве пяти этапов исходит в данном случае из хронологически маркируемой смены доминант идейно-тематического содержания произведений поэта.
Научные опыты периодизации творческой биографии Есенина 50–80-х годов (времени рождения и прочного становления есениноведения), в которых художественное наследие поэта то «сужалось» до трех этапов, то, наоборот, «расширялось» до семи, а сами эти этапы нередко получали меткие именования («московский», «петербургский», «революционный», «имажинистский» и т.п.) [2; 5; 7; 10; 11; 16], принципиально не изменили логического построения концепции Б. Розенфельда. В работах этих лет все больший и значимый акцент делался на эволюции поэтического мастерства Есенина, однако в основе здесь был все тот же принцип хронологической актуализации содержания есенинского творчества, его изменяющихся идейно-тематических приоритетов. При этом эстетико-художественные искания поэта если и рассматривались в контексте эстетических и религиозно-философских поисков русской литературы «серебряного века», то, как правило, внимание здесь было сконцентрировано на революционных умонастроениях, сказавшихся на формировании творческой личности Есенина. Собственно, и эволюция художественного сознания Есенина при таком подходе «прочитывается», условно говоря, как поступательное движение авторского «я» поэта от топоса «деревенская, патриархальная Русь» к топосу «Русь советская». И в этом, на наш взгляд, проявляется не только пресловутая «идеологическая корректность», свойственная отечественному литературоведению советского периода, но и прямое следование исторически сложившимся в науке методикам типологического изучения творческого пути художника слова.
В есениноведении новейшего времени (рубеж XX–XXI веков) вектор изучения творческого наследия поэта кардинально меняет свое направление, актуализируя феноменологию историко-культурного контекста «серебряного века» русской поэзии и выявляя герменевтическое своеобразие «художественных кодов: ритуально-мифологического, библейского, иконографического, архетипического, орнаментального, хронотопного, диалогического и т.п.» [4. С. 106].
Однако этот процесс, на «волне» которого появились капитальные исследования А.Н. Захарова, Н.И. Шубниковой-Гусевой, О.Е. Вороновой, справедливо имеющие высокий индекс цитирования в современном есениноведении, пока еще в полной мере не сказался на изучении проблемы периодизации жизни и творчества Есенина.
Так, в частности, А.Н. Захаров в своей специальной работе по этой проблеме, выдвигая тезис о необходимости построения периодизации творческой биографии Есенина, основывающейся на многоплановом представлении о художественной картине мира поэта как динамично развивающейся системы, сам же в дальнейшем «сбивается» на уже проторенную колею, определяя разномысленное отношение поэта к «его центральной теме, сложному образу «родина-и-революция» [9. С. 141] в качестве ключевого критериального признака предлагаемой им периодизации. А это концептуально не совсем связывается с очень ценными наблюдениями А.Н. Захарова, сделанными им при детальном рассмотрении эволюционных изменений в хронотопическом видении мира Есениным и его цветообразной символики как доминант есенинской поэтики.
В монографии О.Е. Вороновой «Сергей Есенин и русская духовная культура» периодизация творчества поэта в качестве специального аспекта предпринятого целостного анализа есенинского наследия не представлена. Но в принципе и сама концепция этой работы, ее структура и содержание, способствующие органичному восприятию творческого пути Есенина в системе подвижных координат его религиозно-мифологического сознания, неразрывно связанного с корневыми началами национального мировидения, имманентно обусловливают и ясное представление об основных этапах духовной биографии поэта.
Не ставя перед собой цели «перевести» это представление в привычную схему периодизации творчества с ее четкими временными границами, что сделать по большому счету не так уж и сложно, остановимся на одном примечательном, с нашей точки зрения, фрагменте исследования О.Е. Вороновой, где речь идет об «остро-напряженном» процессе духовной эволюции Есенина периода 1919–1925 годов. Автор здесь последовательно выявляет кризисные состояния в творческом мироощущении Есенина этих лет («кризис политических иллюзий», «кризис веры») и связывает с ними качественные изменения в «архетипических основах лирики» поэта, а именно – замещение архетипа юродствующего хулигана архетипом блудного сына. Причем, что важно отметить, этот процесс О.Е. Воронова подробно рассматривает и в эстетико-художественном плане, акцентируя, например, внимание на отчетливо прослеживающейся ориентации поздней лирики Есенина на традицию «покаянных жанров» и анализируя в этом контексте произведения поэта 1923–1925 годов, и в проекции творческого поведения Есенина, его меняющихся «стратегий» жизнетворчества. В Есенине «происходило возрастание «духовного» человека, «ясновидец» побеждал «хулигана»» [3. С. 413], – такой образной формулой обозначает О.Е. Воронова две важнейшие вехи духовной биографии поэта, соподчиненные двум различным жизнетворческим воплощениям авторского «я».
Особым образом эта идея «воплощения» оговаривается в работах Н.И. Шубниковой-Гусевой. По ее мнению, у Есенина «игровая форма поведения, действование от другого лица, драматизация являлась особым способом воплощения его мифологических идей и представлений»; и соответственно «сменой творческих масок-ролей отмечен каждый период жизни поэта» [11. С. 40–42].
Ценность этой точки зрения в контексте современных подходов к изучению есенинского наследия нам видится в том, что такая позиция, наиболее полно учитывающая отличительную черту феноменологии творчества поэта как синтеза мифотворчества и творчества жизни, манифестирует собой совершенно новый взгляд на эволюцию творческого пути Есенина и определение его основных этапов. В перспективе такой позиции открываются несравнимо большие, нежели чем реализуемые сегодня в есениноведении, возможности для предметной актуализации форм и содержания «диалогического соприкосновения» есенинского жизнетекста с духовным опытом национальной культуры, в котором Пушкин – повторим хрестоматийные слова – «явление чрезвычайное» и «пророческое».
Обобщая сказанное по проблеме периодизации творчества Есенина, сформулируем ряд концептуальных положений, определяющих нашу точку зрения относительно этой проблемы.
В творчестве Есенина наблюдается последовательная смена мифологических моделей мира, а стало быть, и последовательное замещение одного основополагающего принципы художественного мышления мифа другим. Каждый миф рождается в сознании поэта из влияния на него определенных уже сложившихся литературно-философских систем, и в то же время каждый миф, преобразуя это влияние, устанавливает (или способен установить) свою самобытную творческую линию в литературном процессе. Не разделяя уничижительного пафоса Ю. Тынянова в его высказываниях о Есенине, датированных 1924 годом, отметим точно схваченную автором статьи «Промежуток» суть образных персонификаций в творческих перевоплощениях поэта: «Литературная личность Есенина – от «светлого инока» в клюевской скуфейке до «похабника и скандалиста” «Кабацкой Москвы» – глубоко литературна. <…> …эта личность, связанная с эмоцией, была достаточно убедительна для того, чтобы заслонить стихи, для того, чтобы вырасти в своеобразный внесловесный литературный факт» [13. С. 403].
Возникновение мифа всегда сопровождается ритуальным появлением нового авторского «я», закрепляющегося в художественном творчестве и становящегося литературной репутацией поэта. Так, в ранней лирике Есенина (1914–1916) это «смиренный инок». В поэзии 1917–1921 годов – поэт-пророк «нового завета». В поэзии 1922–начала 1924 годов – поэт-скандалист и поэт-хулиган. И, наконец, в последний период творчества Есенина (середина 1924–1925 годы) устанавливается его последняя репутация – «Пушкин XX века», получившая в науке о поэте статус едва ли не научного определения.
Рождение нового авторского «я» абсолютно не отменяет предыдущего. А это приводит к поэтапному усложнению субъектной сферы поэзии Есенина: существованию в пределах одного художественного целого разнокачественных оценок в восприятии мира, «самостоятельных и неслиянных» (М. Бахтин) голосов, переживаний, сознаний, ассоциаций.
В связи с указанными нами хронологическими границами периодов творческой эволюции Есенина считаем необходимым объясниться в выборе начальной даты. Напомним, что в есениноведении является, по сути дела, общепринятым временной отсчет творческого пути поэта вести от 1910 года. И такая позиция всецело обусловлена датировкой ранних есенинских произведений, вошедших в первую книгу поэта «Радуница». Эта датировка произведена самим Есениным осенью 1925 года при подготовке к изданию им собрания стихотворений в трех томах. Однако, несмотря на эту авторскую атрибуцию, датировка ранних стихов Есенина относится к разряду одной из спорных проблем в изучении его творчества.
Так, еще в 1961 году К.Л. Зелинский во вступительной статье к пятитомному собранию сочинений Есенина, наиболее полному на то время, осторожно заметил, что стихи поэта, «обозначенные 1910–1911 годами, но напечатанные значительно позже, возможно, и относятся к более поздним годам» [7. С. 14].
На рубеже 60–70-х годов, после публикации в 1968 году новонайденного рукописного сборника Есенина «Больные думы» (1911–1912), появляется целый ряд дискуссионных статей, в которых указывается на очевидную художественную неравноценность произведений раннего творчества поэта и ставится под сомнение точность датировок есенинских стихотворений, размещенных в «Радунице» в разделе «Маковые побаски» («Выткался на озере алый свет зари…», «Матушка в Купальницу по лесу ходила…», «Хороша была Танюша, краше не было в селе…» и др.) [1; 8].
Вместе с тем вопрос об этих датировках шел преимущественно в пределах узкоспециальной проблемы текстологии произведений Есенина. Принципиально иное звучание все это обрело в статье Н.В. Чубуковой «Лирика С. Есенина 1911–1915 годов», опубликованной в 1987 году в журнале «Русская литература». Автор статьи прямо высказала, что решение проблемы датировки ранних произведений Есенина позволит «представить процесс становления есенинского таланта, даст истинную картину динамики идейно-художественных исканий поэта» [14. С. 15].
Подвергая подробному идейно-стилистическому анализу наиболее спорные с точки зрения датировки ранние стихотворения Есенина, Н.В. Чубукова, на наш взгляд, убедительно доказала, что «они резко расходятся с поэзией 1911–1913 годов и гармонично «вписываются» в есенинское творчество конца 1914–1915 года» [14. С. 28]. На принадлежность «спорных» произведений Есенина к творческому периоду 1914–1916 годов, как это ясно следует из цитируемой работы, указывает их общность в тональности, образности, цветовой гамме, метафорической звукописи. Эта общность обусловлена единством авторского взгляда на мир, что проявляется в коррелятивной устойчивости характерных самоименований лирического героя. И одно из таких самоименований – «смиренный инок» – более точно и полно отражает суть авторского «я-сотворенного» в поэзии Есенина этих лет и содержательную основу его жизнетекста периода «Радуницы».
В этом отношении вряд ли есть и необходимость, и смысл рассматривать юношеские стихотворения Есенина 1909–1913 годов, подражательные и художественно несовершенные, как произведения, образующие отдельный этап в творческой эволюции поэта: здесь нет самостоятельной авторской точки зрения на мир и соответственно – самобытного образа лирического «я». Хотя уже в юношескую пору Есенин, как это следует из его писем 1909–1913 годов, осознает всю важность поиска собственной жизнетворческой программы для полноценного и оригинального самовыражения себя как поэта [см.: 12].
Предлагаемая периодизация художественного наследия поэта, актуализирующая основные этапы его мифотворчества, способствует более четкому представлению о самом генезисе субъектного синкретизма в поэзии Есенина двух последних лет жизни. То есть того времени, когда, по собственному признанию поэта, его «в смысле формального развития» «тянет к Пушкину». Кроме того, выстраиваемая таким образом периодизация творчества Есенина позволяет в достаточной мере рассмотреть основные вехи духовной биографии поэта XX века как сложного и противоречивого пути к Пушкину, к классическому канону национальной русской культуры.