В сознании многих исследователей мюзикл до сих пор воспринимается массово-популярным музыкальным жанром, направленным на развлечение публики, к которому обычно не предъявляются высокие требования по качеству и глубине содержания. Несмотря на более чем столетнюю историю существования и очевидные эволюционные процессы, закрепленное за мюзиклом клише очень сложно разрушается. Зритель и слушатель инстинктивно ждет веселой истории, на которой можно отдохнуть и отвлечься.
Мюзикл – это в большинстве случаев коммерческое мероприятие, жизнь которого в первую очередь зависит от наполняемости залов, окупаемости проекта, получения коммерческой выгоды. В условиях жесткой конкуренции различных театральных проектов требуется создание яркого, запоминающегося продукта, который сможет себя окупить. Для этого привлекаются различные средства, в том числе и PR технологии. Несмотря на то, что способы продвижения музыкального продукта в шоу-бизнесе хорошо разработаны и активно используется (особенно это хорошо заметно в западной массовой культуре), одни произведения остаются на сцене, другие даже при наличии значительного успеха в начале, быстро уходят с подмостков.
Ярким примером тому служат истории жизни мюзиклов знаменитого британского композитора Э.Л. Уэббера, обладающего огромным опытом продвижения своих произведений, привлекающего для проектов лучших продюссеров, актерский состав, промоутеров. Однако и у него далеко не все его мюзиклы имели счастливую судьбу даже при успехе на начальном этапе. Достаточно вспомнить успех таких произведений как «Иисус Христос – суперзвезда» (Jesus Christ Superstar, 1970), «Эвита» (Evita, 1976), «Звездный экспресс» (Starlight Express, 1984), «Лики любви» (Aspects of Love, 1989), «Женщина в белом» (The Woman in White, 2004), «Сансет Бульвар» (Sunset Boulevard, 1993), где после успешных представлений произошел естественный спад, хотя они периодически до сих пор ставятся в разных странах.
В то же время его мюзиклы «Кошки» (Cats, 1981) и «Призрак Оперы» (The Phantom of the Opera, 1986) до сих пор успешно идут на сцене, неизменно вызывая интерес публики. Обратим внимание и на то, что задуманное композитором музыкальное продолжение «Призрака Оперы» – его самого успешного мюзикла, получившее название «Любовь не умрет никогда» (2010), несмотря на созданный вокруг него ажиотаж не смогло пока удержаться на сцене. Возникает естественный вопрос о причинах популярности того или иного мюзикла.
Если отвлечься от пиар-технологий и рекламы, которым часто приписываются значительная часть коммерческого успеха, и обратиться к самим мюзиклам, то становится очевидным, что наряду с удачным кастингом актеров, захватывающей хореографией, эффектными декорациями, впечатляющими сценическими эффектами, яркой музыкальной составляющей номеров, доходчивыми текстами, большую роль в успехе постановки несут реализуемые в мюзикле идеи. Этот, казалось, очевидный для музыканта и понятный в условиях серьезной музыки факт, сих пор недооценивается в отношении массово-популярных произведений, в том числе и мюзиклов, из-за описанного выше предубеждения по поводу их изначально развлекательного характера.
Рассмотрим в качестве примера проблематику, затрагивающуюся в «Призраке Оперы», созданном Э.Л. Уэббером на слова Ч. Харта и Р. Стилгоу и поставленном в Лондоне в 1986 году [10]. Источником, как известно, послужил одноименный роман, написанный в 1910 году известным французским писателем и журналистом Г. Леру [1]. Сюжет мюзикла повествует о трагической неразделенной любви к оперной певице Кристине Даэ таинственного Призрака, живущего в подвале оперного театра Популер и обладающего исключительными талантами в сочетании с несовместимой с жизнью в обществе внешностью.
Популярность мюзикла, его нацеленность на массовую аудиторию привели к созданию популярных монографий и очерков [8], тогда как серьезных исследований об этом произведении все еще недостаточно. В последние годы ситуация постепенно меняется, появляются работы Дж.И. Хогла, Дж. Снельсона [7; 9], отечественных исследователей, в том числе и автора статьи, который на протяжении многих лет занимается изучением феномена этого музыкального спектакля, его музыкально-поэтической, художественно-эстетической, социально-психологической и другими составляющими [2-6].
Казалось, что несчастная любовь – это магистральная идея этого произведения, и уже ее одной вполне достаточно для мюзикла. Однако наше исследование «Призрака Оперы» показывает, что это далеко не единственная идея, заложенная в этом мюзикле. Отметим, что историй о несчастной любви в мюзиклах, а если смотреть шире в вокальной музыке, довольно много. Хотя каждый раз эти сюжеты трогают сердце и заставляют сопереживать героям, сама фабула не делает «Призрака Оперы» исключительным явлением. Чем же привлек внимание этот мюзикл?
Несомненно, ведущую роль сыграла судьба главного героя. Призрак несчастен не столько из-за неразделенной любви, сколько из-за отторжения его обществом, которое сделало его изгоем из-за внешности. Мюзикл очень остро поднимает целый ряд социальных проблем: одиночества, нравственного выбора, взаимоотношения личности и общества, в котором лицемерно постулируются, но не выполняются законы нравственности, милосердия, сострадания и терпимости.
Оказалось, что образ, созданный Г. Леру в начале XX века, не потерял актуальности и по сей день. Призрак в конце XX начале XXI века на фоне мировых социальных проблем неожиданно стал настоящим «героем нашего времени». Об этом свидетельствует популярность этого персонажа в литературе, мюзикле, кинематографе, мультипликации, комиксах [4; 7; 9]. Его пример вновь актуализирует ситуацию, когда исключительный талант, внутреннее благородство и достоинство, нравственные принципы в условиях современного социума теряют свое значение. Главным мерилом лицемерного общества становится внешность, которая может быть и личиной, маской, под которой может скрываться все что угодно. Душевные качества обесцениваются, если внешность не соответствует общепринятым требованиям.
Благодаря действиям главных и второстепенных героев, в мюзикле показаны модели человеческих отношений, которые обнажают проблемы взаимоотношения личности и общества. На протяжении мюзикла главный герой пытается наладить связь с внешним миром. Для этого Призрак использует маску, которая позволяет ему до определенной степени внешне соответствовать принятому стандарту. Построение отношений с главной героиней, Кристиной Даэ во многом связано не столько с проявлением любовных чувств, сколько с надеждой главного героя найти родственную душу, которая сможет его понять и разомкнуть тот круг одиночества и изоляции, в котором он оказался из-за превратности судьбы, наделившей его отталкивающей внешностью [3].
В спектакле, на фоне печальной истории любви чудовища к красавице развивается, по сути, социальная драма, которая имеет несколько параллельно развивающихся сюжетных линий, в той или иной степени связанных с судьбой главного героя. Каждый из действующих лиц мюзикла посредством общения с Призраком начинает проявлять свои скрытые чувства и эмоции, показывая истинный нравы, царящие в обществе.
Второстепенные персонажи мюзикла становятся отражением социума, которое отторгает главного героя из-за его облика, видя в нем априори лишь монстра и убийцу. Ярким примером тому становится эпизод, в котором смотритель верхней сцены Й. Буке в начале мюзикла рассказывает балеринам театра о том, что Призрак нападает на людей, хотя самого героя никогда не видел, и по сюжету главный герой еще не совершал преступлений [5].
Подвластной общественному мнению становится и Кристина, когда в сцене на крыше после смерти Й. Буке она в ужасе рассказывает о внешности Призрака Раулю де Шаньи и говорит, что Призрак убьет ее, хотя герой никогда ей не угрожал. Образ главной героини в мюзикле стремительно развивается и проходит сложный путь: от экзальтированного восторга, через сочувствие, страх и сомнения, к ненависти, ярости и отчаянию и, наконец, к состраданию. Воспринимая внешность Призрака, Кристина оказывается во власти навязываемого обществом стереотипа чудовища-убийцы, но в финале преодолевает его, открывая свое сердце состраданию, принятию внутренней сущности главного героя [4].
Драматургия спектакля построена таким образом, что становится очевидным – именно отношение отвергнувшей героя любимой, а также всего социума, провоцирует Призрака на действия, которые лишь усугубляют ситуацию и, в конце концов, приводят на путь совершения настоящих преступлений. Призрак начинает соответствовать тому, что хотят видеть в нем видеть окружающие.
Таким образом, мюзикл «Призрак Оперы» это не только история о любви, в нем ярко проявилась актуальная для современного общества социальная проблематика, которая может быть рассмотрена в качестве важной причины популярности этого произведения. Музыкальная, поэтическая и сценическая составляющие мюзикла всеми своими художественными средствами способствуют максимальному донесению идей до зрителя.
Тем самым становится очевидным, что мюзикл затронул темы, которые оказались близки современной публике, отражают ее категорию ценностей, понимание действительности. В нем сохраняется тенденция, свойственная классическому оперному жанру, в котором попадание авторами в тему, которая отвечает интересам общества, является важной составляющей успеха произведения.